日本爵士乐唱片再版文化

From 李如一 BlueNote爵士乐俱乐部 2019-04-15

日本爵士乐唱片再版文化

日本人对唱片的狂热举世闻名，爵士乐迷自不例外。或云是日本爵士迷在一九七零年代「拯救」了濒死的欧美爵士乐唱片市场。这个传说的准确性有待考证，但爵士乐和唱片这两样东西在日本比在任何国家都更被宠爱则是不争的事实。今年的「黑胶唱片店日」（Record Store Day，四月十三日）刚过，日本店主们自然也没有错过这一营销良机。但这个节日在日本几乎是多余的：日本唱片迷每天都在过节。

黑胶唱片店日二零零八年始自美国，每年两次，意在助力独立唱片店，并推广黑胶唱片文化，目前已散布至世界各地。活动的核心内容是每年特别印制的一批唱片，在参与活动的各店独家发售。每年的这批唱片里除了新作，也都包括不少再版品，将已经绝版或因其它原因难以买到的唱片重制推出，惠泽新老乐迷。再版是近年来的全球性风潮，并非因黑胶唱片店日而起，也并不限于爵士乐。观察美国老牌线上新音乐唱片店「强制曝光」（ForcedExpsosure.com）的排行榜，不知从什么时候开始，几乎是清一色的再版唱片。其中，出身北海道的爵士钢琴家福居良的几张就曾多次上榜。

日本人对于再版和复刻的热衷不只限于唱片。把旧东西翻新、维护，为其续命，已经成了日本人基本行为模式的一部分。最有名的例子可能要数供奉天照大神的伊势神宫。每隔二十年，其内宫和外宫都会重建一次，日本人称之为迁宫。除了重建神宫建筑物外，神宫内部供奉的圣物（「神体」）也会迁移到新宫。很多人强调迁宫对于建筑工艺技法的传承意义，但它的另一重要作用是对人们的信仰进行「再确认」。神体久居宫中，二十年出山一次，盘活世相。

如果妳认为「真正坚定的信仰不需要通过外在形式来确认」，那么同样的问题也可以拿来追问爵士乐唱片再版行为（按：也适用于其它音乐的再版，但本文主要谈日本爵士乐）。尤其是在绝大多数唱片都可以在线上合法或非法地听到与获取的今天，若音乐内容才是神体，我们为什么需要再版实体唱片？在我看来，伊势神宫之所以被视为日本人的精神象征，正是因为这种通过外部物件来反复调校精神的实践已经深入到生活的各个层面。唱片再版就是其一。

人们对再版唱片的热衷对于音乐未必是好消息：再版唱片是过去的音乐。如果世界上最认真听音乐的一批人听的大多是过去的音乐，我们或许就要问问当下的音乐出了什么问题。不过过去的音乐并不平等。为 Miles Davis 或 John Coltrane 出版周年纪念豪华套装，可以被视为坐拥这类摇钱树版权资源的大型唱片公司对自家资产的活用。但有一类再版行为除商业考量以外，还有艺术史层面的野心。那就是以寻找被不公平地忽略的沧海遗珠为目的的「挖掘型再版」。

在特定的爱乐者圈内，挖掘（digging）指的是通过品味和眼力寻找不为人知的珍品唱片。挖掘的主角往往是 DJ 或唱片藏家，挖掘的对象通常是二手黑胶唱片，而挖掘渠道也不限于大型或独立唱片店。资深挖掘家会根据自己的口味偏好和专门知识前往普通音乐消费者并不熟悉的销售场所，包括清仓甩卖，或是东南亚某国的冷门小店。这种行为和中国乐迷熟悉的「淘打口碟」的相似之处并不仅仅在于「淘」是一种带有不确定性的（因此有趣和刺激的）购买。从音乐消费的角度说，淘打口碟和挖掘被忽略的二手黑胶都是对于资本主义生产和宣发系统的反叛。这不只是在听主流音乐以外的当下音乐，而是试图通过对作为艺术史的唱片出版系统所订立的时间线进行主动干预，来书写另类历史。在理想的情况下，唱片再版是这种书写的最有效策略之一。

二零一八年日本爵士乐最重要的再版要数相泽彻四重奏的《Tachibana》。这份一九七五年的现场录音背后有一个颇具古风的传奇故事。在东京近郊群马县的商人兼爵士爱好者橘郁二郎的邀请下，四个大学生专门为他录制了这张唱片。这是四人留下的唯一录音。虽然出自业余爱好者之手，但精彩绝伦，热气四溢。读医的相泽彻本人日后成为糖尿病专家，至今仍在自家的相泽医院就职。橘郁二郎性情中人，投资灌录唱片的目的竟是拿它当作名片，独树一帜的同时，也推广爵士乐文化。不过，这样的背景决定了《Tachibana》的印数必然无法和大厂牌的出品相比，供给不足的情况下，二手价格居高不下。二零一八年，专辑中的「Dead Letter」和「Sacrament」两曲分别被英国厂牌 BBE 和 Jazzman 收入其日本爵士乐选辑《J Jazz—Deep Modern Jazz from Japan 1969-1984》和《Spiritual Jazz Vol. 8》。随后 BBE 和日本的 Deep Jazz Reality 又分别以黑胶和 CD 的形式将整张专辑复刻再版，BBE 亦将其在各流播平台上架。至此，一度只在传说中存在的名盘，成了任何人都可以轻松获得的消费品。

Deep Jazz Reality 系列背后的主脑尾川雄介是日本爵士乐再版的最重要推手之一。他一边在东京高圆寺经营 Universounds 二手唱片店（universounds.net），一边用 DJR 和 PROJECT Re:VINYL 两个系列的名义、分别以 CD 和黑胶形式再版发行一九六零和七零年代的爵士乐唱片。目前为止，DJR 大约有一百四十种出品，其中过半数是日本爵士乐，PROJECT Re:VINYL 约三十种，全都是日本爵士。此外，尾川雄介也是目前唯一的日本爵士乐唱片指南《和爵士 Disc Guide》（和ジャズ・ディスク・ガイド：Japanese Jazz 1950s–1980s）的联合作者。七零年代生于北海道的他，廿一世纪初开始频频出入东京大小唱片店，逐渐养成了自己的趣味。他也是日本最早开始有意识地收集和研究美国独立爵士厂牌 Strata-East 的人之一。二零一四年，他和塚本谦合著的《Independent Black Jazz of America》唱片指南出版，不仅为自己多年来对美国独立爵士厂牌的研究做了总结，也挖出了一块全新的专属领地。「Independent Black Jazz」是尾川本人自创的分类，根据腰封上的介绍，它指的是「主流爵士乐凋落、自由爵士饱和、Coltrane 往生之后」，在六零年代末和七零年代由一众黑人音乐家开创出的全新爵士乐世界。全书以铜版纸印刷，厚重精美，用碟评的形式依次介绍了 Strata-East, Tribe, Strata, Nimbus 等独立厂牌的出品。

二零零六年，尾川启动 Deep Jazz Reality 计划，逐渐让萨克斯管手稻垣次郎、吉他手杉本喜代志、笛子演奏家横田年昭、鼓手石川晶和猪俣猛等六零和七零年代爵士乐悍将的唱片重见天日。这些音乐家大多数年事已高，当尾川最初联系他们洽谈再版事宜时，「为什么？」往往是他们的第一反应。日本爵士乐迷高昂的购买力和购买意愿并不意味着爵士音乐家都可以随心所欲地创作。如稻垣次郎和前田宪男等人当年都频繁参与流行音乐产业，为更有商业号召力的音乐家担任编曲或伴奏乐手。「稻垣当时对我说，『《Head Rock》？你怎么会知道我的《Head Rock》？』他很难相信在今天有多少人会对那张唱片感兴趣。你知道，他可能是作为伴奏萨克斯管手录了几十张演歌唱片，然后唱片公司才允许他录一张《Head Rock》这种他真正想录的东西，」尾川说。这张带有浓重 funk 味道的专辑目前已成为七零年代日本爵士摇滚的代表作之一。

虽然日本人爱爵士，但日本本土爵士音乐家开始被各地爱乐者重视还是过去十来年的事。可能会令很多人意外的是，「墙外开花墙内香」的现象在日本也普遍存在。「在七零年代，人们会想，一张 Blue Note 厂牌的唱片要两千日元。一张日本爵士乐手的唱片也是两千日元，那我为什么不去买 Blue Note 的呢？」尾川对我说。而爵士乐迷今天的共识是一九七零年代是各种音乐的黄金时代，日本爵士乐也不例外。在愤世嫉俗者的眼中这的确有点讽刺。不过，对于流行文化的评价从来就不是定数。就像当年的 B 级电影和类型小说多年以后在各种机缘之下成为新一代观众读者心中的别样趣味，广义的流行音乐史也是一段反复对过去的潮流进行重新评价的历史。在音乐领域，这种重新评价的风潮浓缩在一个叫做「Rare Groove」的类型术语当中。

Groove 可谓是最有名的难以翻译的音乐词汇之一。它指的是音乐中某种带有律动感的节奏型。理论上说，很多类型的音乐都可能让人产生 groovy 感，但这个词通常都是用在灵魂乐、funk、爵士乐等黑人音乐上。所谓 Rare Groove 指的就是尚未被发掘的，被唱片工业的过度生产淹没了的音乐。人们通常认为英国 DJ Norman Jay 是最早提倡 Rare Groove 概念的人，但根据 Simon Reynolds 在二零一一年的《Retromania》里的说法，早在六零年代末，英国出现所谓「北方灵魂乐」（Northern Soul）的风潮时，这种依据某种不合时宜的品味对过去的音乐进行挖掘和重新评价的做法就已经成型，并具备了营造新听觉潮流的潜力。美国本土的灵魂乐的速度在六零年代末开始放慢，形成了以 Sly Stone 和 James Brown 等人为旗手的 funk 潮流。而在英国，南北两地的乐迷则开始分化。南方追随美国，北方则顽固地守着 Motown 唱片公司典型的快节奏灵魂风。而北方灵魂乐作为一个类型，却是特指 Motown 以外的那些较不为人知的唱片厂牌的出品。和日后的 Rare Groove 爱好者一样，北方灵魂乐的爱好者想必也对自己不同流俗的品味和眼光感到骄傲。

「Rare Groove 的概念在日本大约是九零年代出现的，最初它指的主要是 soul jazz，包含很多风琴元素的爵士，」尾川说。在他看来，日本爵士乐唱片在海外开始受到重视，其实意味着它成了西方 Rare Groove 概念的一个分支。东西文化的权力关系在这里再次显现。北方灵魂乐是英美系统内部的游戏，它完全建立在资本主义生产过剩之上：北方灵魂乐的爱好者追捧的是 Motown 唱片公司获得商业成功之后出现的无数试图模仿其风格的小厂牌出品。而诞生于八零年代英国的 Rare Groove，在九零年代以降的全球化运动的影响下，开始把耳朵伸向了曾被称为「第三世界」的那些国家。尽管很多日本人和西方人都不会或不愿意同意，但在全球听觉版图里，日本依然处在边缘位置。日本爵士乐能够成为 Rare Groove 的一支，正是因为虽然秋吉敏子和渡边贞夫早在一九五零、六零年代就前往波士顿伯克利音乐学院求学，日本爵士音乐家在一九七零年代也已经亮相 Newport 爵士音乐节，但哪怕到了一九九零年代，日本爵士乐（以及日本音乐）对于西方乐迷还是相当陌生的。「该重新评价它了」是西方 Rare Groove 爱好者发出的讯息。

尾川雄介可谓是通过唱片挖掘重写音乐史的标准例子。在他和同业的努力下，六零、七零年代的日本爵士乐史料被放生，那个精彩年代的音乐风貌也渐渐现出模糊的轮廓。今年的黑胶唱片店日，PROJECT Re:VINYL 系列新增两个品种：鼓手古泽良治郎的《Racco》（一九七七）和萨克斯管手山口真文的《Leeward》（一九七八）。两者在之前都由另一个日本爵士乐再版品牌「昭和爵士复刻系列」出了 CD 版。挖掘沧海遗珠不可能无休止地进行下去，唱片产量再高也总有挖完的一天。不过目前看来，对日本爵士乐的挖掘和整理工作还有极大的空间。尾川与日本大型二手唱片连锁店 Disk Union 爵士部主管塙耕记合著的《和爵士 Disc Guide》出版于二零零九年，尾川说下一次再版时需要增补的新挖掘出来的唱片大约有二百张之多。而除了唱片出版以外，关于这些音乐家和唱片的批评性研究和书写也有待方家努力。在文件共享和 YouTube 时代，再版并不是唯一的放生方式。大部分六零、七零年代的日本爵士乐遗珠都可以相对轻松地在网上听到（但盗版居多，因为大部分这类日本爵士乐尚未登陆音乐流播服务）。但正如伊势神宫迁宫是对信仰的重新确认，让这些旧作和唱片工业源源不断产出的新品同时出现在当下的主流唱片销售管道（包括线上和线下），其意义就在于把蕴藏其中的音乐神体迁至新的所在。这是对信众的布道，也是对神体的供养。